taz.de -- „Drei Schwestern“ am Berliner Ensemble: Der Raum wird immer unbehauster
Kein Platz für ausufernde Gespräche: Am Berliner Ensemble tanzen Tschechows „Drei Schwestern“ gegen die Ausweglosigkeit des Lebens an.
Constanze Beckers Mascha sitzt auf dem schwarzen Sofa und pfeift gegen den Ennui an. Wenige Minuten später trifft sie Oberstleutnant Werschinin, wirft ihren Mantel über den Stuhl, setzt sich neben ihn und verkündet: „Ich bleibe zum Frühstück.“ Becker und Sebastian Zimmler sitzen in der Mitte der großen Bühne des Berliner Ensembles.
Abgewandt vom Publikum beschreibt Mateja Koležnik Maschas und Werschinins Annäherung. Sie gibt Becker und Zimmler Figuren an die Hand, die körperlich aus sich heraus gehen dürfen, und so sieht man aus der Perspektive eines Voyeurs wie Beckers Knie unterm Tisch zielgerichtet Zimmlers Bein sucht. Die slowenische Regisseurin lässt in ihrer Interpretation von [1][Tschechows „Drei Schwestern“] die Schauspieler:innen immer mal wieder mit dem Rücken zum Publikum agieren. Man „erliest“ sich so in Hinterkopf, Nacken und Rücken die Gefühlslage der Figuren, während „vorne“ die zwischenmenschlichen Zusammenstöße ablaufen.
Anton Tschechow lässt sein Drama in einer Garnisonstadt des Zarenreiches spielen. Koleznik holt diesen Hintergrund in die Gegenwart, explizit verdeutlicht durch ein Telefonat eines Rekruten mit seiner Mutter, in dem er von der Verlegung der Brigade „ins Ausland“ berichtet. Bühnenbildner Klaus Grünberg stellt auf die Bühne Kasernenmobiliar – das einzige übriggebliebene bürgerliche Relikt ist das in Tschechows Regieanweisungen explizit erwähnte Sofa – und baut einen mausgrauen Raum, in dem Irina, Mascha, Olga und Andrej, die erwachsenen Kinder des verstorbenen Brigadegenerals Prosorow, über eine Treppe in ihre Privaträume auf dem Militärgelände gelangen.
Gefeiert aber wird „unten“, nebenan die Rekruten, die an Militärkarten vorbei hetzen, Fernsehen schauen, saufen, sich prügeln und an Fasching die Schwestern sexuell belästigen. Vom ersten bis zum vierten Akt, von der Namenstagsfeier bis zum Abzug der Brigade, wird der Raum immer unbehauster. Irgendwann türmen sich Munitionskisten neben dem verloren herumstehenden Sofa. Am Ende des ersten Aktes gibt es auf dem Gelände einen Alarm, im dritten Akt Sirenengeheul, im vierten ertönen Tiefflieger-Geräusche und als Schlussakkord platziert Koležnik einen Bombeneinschlag. Realität auch in Tschechows südrussischer Geburtsstadt Taganrog, in der vor wenigen Tagen eine Drohnenfabrik von der ukrainischen Armee angegriffen wurde.
Dialog als kurzer Schlagabtausch
Das hier ist nicht mehr der Raum für ausufernde Gespräche, und so haben Koležnik und ihre Dramaturgin Amely Joana Haag den Text klug verschlankt. Das Philosophieren gibt es noch in Inseln, in der Regel aber ist der Dialog ein kurzer Schlagabtausch. Koležnik findet in den Tschechowschen Regieanweisungen das Überlebensventil der vier Geschwister: die Musik. Tschechow lässt sie pfeifen, summen, singen, Geige spielen.
Im BE trägt Natascha (Marina Galic), Andrejs Frau, demonstrativ Plattenspieler und Schallplatten nach unten. Immer wieder dreht sie auch dort den Geschwistern den „Saft“ ab. Die drei Schwestern aber tanzen an gegen die Ausweglosigkeit ihres Lebens. Jannik Mühlenwegs Baron Tusenbach verzweifelt an seiner unerwiderten Liebe zu Irina. Lilly Epplys Irina schreit ihm ihre Unfähigkeit zu lieben hilflos entgegen. Bei Mateja Koleznik stirbt Tusenbach genau in dem Moment, in dem ihr kein einziges Wort des Abschieds einfällt.
Mühlenwegs Körper hat dessen Hoffnungslosigkeit inhaliert bis in die letzte Faser. Sein Tusenbach geht los, um sich im Duell erschießen zu lassen. Irina, Mascha und Olga aber tanzen, bis die Bombe fällt.
28 Apr 2026
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